Konstantin Siergiejewicz Stanisławski( ur. 5 stycznia/17 stycznia 1863 w Moskwie, zm. 7 sierpnia 1938 tamże) – rosyjski reżyser teatralny, aktor, wykładowca, twórca reżyserii, opery i pierwszego systemu interpretacji gry aktorskiej. Był także etykiem teatru .
Metoda Stanisławskiego, system Stanisławskiego- określenie zbioru reguł sztuki aktorskiej opracowanych przez rosyjskiego reżysera teatralnego Konstantego Stanisławskiego.
Metoda Stanisławskiego odkrywała nowe środki techniki aktorskiej oparte na realizmie psychologicznym postaci. Stanisławski angażuje w grę cały organizm – w przeciwieństwie do Diderota, uważa, że umysł i ciało współgrają dzięki podświadomości (sprzeciwiał się teorii umysłu kierującego ciałem). Uważał, że świadome oddziałuje na podświadomość i to było jednym z jego podstawowych haseł. Uważa za podstawę do gry tzw. okoliczności założone, w których skład wchodzi m.in. zadanie główne. Są to okoliczności scenariuszowe, jak również historyczne, oraz konsekwencje wynikające z decyzji reżysera, czy wizji scenografa, które po wnikliwej analizie psychologicznej tworzą schemat stworzenia postaci aktorskiej. Zadanie założone jest głównym zadaniem danej postaci w założeniu scenariusza, natomiast podczas poszczególnych scen dzieli się na zadania poboczne. Stanisławski nakazuje aktorowi czerpać z punktów odniesień własnych, to jest zapisu przeżyć wewnętrznych, wspomnień itp. Zaczyna się od tego, że aktor potrafi wyobrazić sobie wszystko cieleśnie. Wyobraża sobie, co by się stało, gdyby znalazł się w takiej sytuacji (Magiczne "Gdyby"). Aktor powinien być w każdej chwili gotowy na odbieranie bodźców, a co za tym idzie na dokonanie improwizacji. Na grę aktora wpływa również gra jego partnera i dostarczane przez niego bodźce. Wyobraźnia, obserwacja i własne przeżycie. Czyli to, na czym według Stanisławskiego powinni opierać się aktorzy.
Myślę, że ważnym pojęciem określającym proces działania aktora według Stanisławskiego jest schemat SŁUCHAM-MYŚLĘ-DZIAŁAM. Czyli po prostu słucham, widzę, słyszę, czuję, czyli odbieram bodziec, który dostaje moje ciało, ja... Myślę, czyli przetwarzam go w sobie, a raczej dzieje się to eutomatycznie, wywołuje on moje skojarzenie, czyli reakcję, emocje... I działam, czyli naturalnie reaguję na niego. Tyle :)
Słowniczek pojęć używanych przez Konstantego Stanisławskiego
Okoliczności założone – za Stanisławskim: „to fabuła sztuki, poszczególne jej fakty, zdarzenia, epoka, czas i miejsce akcji, warunki życiowe, aktorska i reżyserska interpretacja tekstu (…)”, uzupełniają „jeśli”.
Magiczne jeśli – stosowane wymiennie z „gdyby”, to przypuszczenia i uzupełniające „okoliczności założone” pomysły. Mówi ono o tym, co mogłoby być „gdyby”, stawia pytanie, na które aktor próbuje odpowiedzieć, np. „Jakbym się zachował, GDYBY popielniczka, którą mi podajesz, była żabą?”, w ten sposób pobudza do działania; u Strasberga pojawia się analogiczne pojęcie nazwane „podstawieniem”.
Linia ciągła działań – zawiera wiele okoliczności granej sceny; aktor działa wobec kogoś, przeciwko komuś, do kogoś się zwraca, jedno działanie wynika logicznie z poprzedniego, miało w tym pomagać „magiczne jeśli” („Co bym zrobił, jeśli…?”).
MODYFIKACJE METODY STANISŁAWSKIEGO:METODA LEE STRASBERGA ( TZW. METODA, ang. "METHOD ACTING")
Lee Strasberg (ur. 17 listopada 1901 w Budzanowie, zm. 17 lutego 1982 w Nowym Jorku) – amerykański aktor, reżyser i producent oraz wykładowca sztuki aktorskiej polsko-żydowskiego pochodzenia. Pamięć emocjonalna została ustanowiona przez Lee Strasberga najważniejszym elementem Metody i zdominowała inne aspekty jego koncepcji aktorstwa. Stanisławski uczył, że umysł, ciało i uczucia mogą być stymulowane pośrednio. Opracował tzw. aktywną analizę, by aktor „mógł szybciej poczuć siebie w roli i rolę w sobie”, a jej podstawą były zawsze „okoliczności założone” sztuki. Natomiast stosowana przez Strasberga improwizacja była oparta na sytuacjach ze środowiska aktora (czyli jego własnych „okoliczności założonych”), które z kolei były wykorzystywane w tzw. procesie „podstawienia” (substitution) jako potrzebne dla danych okoliczności sztuki. Wyobraźmy sobie, że aktor gra w filmie postać, która rozpacza nad śmiercią matki. Prawdziwa matka aktora żyje, więc nie ma on odpowiedniego doświadczenia. Szuka zatem w swoim życiu analogicznych doświadczeń, np. doznał straty bliskiego przyjaciela – stąd zna uczucie straty i podstawia je na potrzeby scenariusza.
Chociaż
Strasberg rozmawiał z aktorami o znaczeniu działań odgrywanych postaci,
w rzeczywistości uważał, że czyny nie są konieczne, jeśli żywione emocje
są autentyczne. Jego zdaniem działania były dla aktora tylko
półśrodkiem, który miał uzmysłowić mu podstawowe zachowania emocjonalne,
dlatego mówił o akcji jako narzędziu, którego można użyć w „momencie
trudności”. Strasberg podzielał ze Stanisławskim rozumienie terminu
„zadanie”, przy czym posługiwał się pojęciem „problemu”. Oznaczał on nie
tylko to, co w ramach danej sceny ma wykonać dana postać, ale także
jakąś przeszkodę, która utrudnia fizyczną lub emocjonalną ekspresję
aktora.
Odnosząc się do
eksperymentów z improwizacją, tłumaczył, że jej celem jest umożliwienie
aktorowi, zarówno w procesie szkolenia, jak i prób, rozwinięcie
potrzebnego przepływu myśli i odczuć, co doprowadza do rozwoju
spontaniczności na scenie lub przed kamerą. Tak rozumiana spontaniczność
nie wyklucza przygotowanych uprzednio działań i nauki dialogów, ale
jednocześnie powinna zostawiać przestrzeń dla „życia chwilą”. Aktorzy
byli zachęcani, aby wzbogacać scenariusz własnymi słowami. (źródło: ekrany.org)CHARAKTERYSTYCZNE ĆWICZENIA DLA METODY LEE STRASBERGA:
- relaksacja, ze szczególnym uwzględnieniem pamięci emocjonalnej
-ćwiczenie zwierząt
- ćwiczenie "prywatny moment"
(patrz: strona z ćwiczeniami aktorskimi)
Lee Strasberg
METODA STANFORDA MEISNERA:
Sanford Meisner (31 sierpnia 1905 r. - 2 lutego 1997 r.), był amerykańskim aktorem i nauczycielem aktorstwa, który opracował podejście do nauczania aktorstwa, które jest obecnie znane jako technika Meisnera. Podczas gdy Meisner był wystawiony na działanie w Teatrze Grupowym , jego podejście różniło się znacznie od tego, że całkowicie porzucił użycie pamięci afektywnej(emocjonalnej), odrębną cechę działania metody. Meisner utrzymywała nacisk na "rzeczywistość działania", która była podstawą jego podejścia- zajmował stanowisko, że to działanie jest sednem pracy
aktora. Już sama sformułowana przez niego definicja aktorstwa implikuje
potrzebę działania: „Aktorstwo jest życiem w zgodzie z prawdą, ale
w wyimaginowanych okolicznościach” Aplikację wyobraźni jako aktorskiego narzędzia ilustruje następujące
ćwiczenie. Meisner podzielił studentów na dwu-, trzyosobowe zespoły
i każdemu przypisał krótkie scenki. Adepci mieli przygotować się do
nich, wyobrażając sobie, co działo się z ich bohaterami i ich stanami
emocjonalnymi chwilę przed rozpoczęciem sceny, a następnie reagowali
wzajemnie na swoje zachowania. Meisner
tłumaczył, że jego podejście opiera się na przywróceniu aktorowi
emocjonalnych impulsów i miał dla studentów dwie rady:
1) „Nie rób nic, chyba że zdarzy się coś, co zmusi cię, żebyś to zrobił”
2) „To, co robisz, nie zależy od ciebie, zależy od twojego partnera”.
Podczas gdy scena jest w toku, aktorzy powinni odgrywać swoje działania wzajemnie, z chwili na chwilę, zawsze otwarci na sposób, w jaki reagują inni. Diane Keaton, odnosząc się do tak wypracowanej formuły gry, w jednym z wywiadów przyznała: „Reaguję na to, co dostaję, bo to jest sposób pracy, do jakiego przywykłam u Sanforda Meisnera, który był moim nauczycielem. Wszystko się z tego bierze: jest reakcją na to, co dostaję od ludzi. Więc jeśli kogoś nie ma przy mnie w danej scenie, rozlatuję się”.
1) „Nie rób nic, chyba że zdarzy się coś, co zmusi cię, żebyś to zrobił”
2) „To, co robisz, nie zależy od ciebie, zależy od twojego partnera”.
Podczas gdy scena jest w toku, aktorzy powinni odgrywać swoje działania wzajemnie, z chwili na chwilę, zawsze otwarci na sposób, w jaki reagują inni. Diane Keaton, odnosząc się do tak wypracowanej formuły gry, w jednym z wywiadów przyznała: „Reaguję na to, co dostaję, bo to jest sposób pracy, do jakiego przywykłam u Sanforda Meisnera, który był moim nauczycielem. Wszystko się z tego bierze: jest reakcją na to, co dostaję od ludzi. Więc jeśli kogoś nie ma przy mnie w danej scenie, rozlatuję się”.
Meisner nie
korzystał z ćwiczeń pamięci emocji, argumentując to tym, że sam
Stanisławski z czasem z nich zrezygnował. Twierdził również, że jeśli
aktorzy i ich postaci nie mają podobnego życiowego doświadczenia, pamięć
emocji nie pomoże osiągnąć prawidłowego stanu – konieczne są więc inne
środki. Radził studentom, żeby uczyli się tekstu mechanicznie, bez
jakichkolwiek emocji, bo te pojawią się dopiero podczas pracy
z partnerem. Czuł jednak, że paradoksalnie przyswajanie tekstu w ten
sposób prowadzi do pewnego rodzaju spontaniczności. (źródło: ekrany.org)
ĆWIECZENIA CHARAKTERYSTYCZNE DLA METODY MESNERA:
-ćwiczenie powtórzeń (repetition exercise)
- ćwiczenie niezależnej czynności (independent activity)
(patrz: strona z ćwiczeniami aktorskimi)
Stanford Meisner
METODA STELLI ADLER:
Zamiast tego należy aktywnie czekać, słuchając uważnie tego, co przynosi czytana sztuka. To etap „muzyczny”, jak określa go Czechow, gdyż polega on na wsłuchiwaniu się w czytaną sztukę. Podobnie jak wsłuchujemy się w dobiegające uszu dźwięki muzyki, tak powinniśmy czytać nową sztukę: odnajdować następujące po sobie melodie, motywy, tematy, rytmy i jednocześnie tworzyć sobie obraz całości. Aktor zaczyna stopniowo „nasiąkać” tym, co niesie dramat – jego atmosferą, myślą, stylem – dostarczając materiału wyobraźni, żywiąc ją obrazami i odczuciami związanymi z tym, co odkrywa w czytanym tekście.
Powinien jednak zachować czujność, ponieważ pojawiające się w wyobraźni pierwsze obrazy, np. związane z wizerunkiem postaci, często są banalne i nieoryginalne, gdyż zapożyczone nieświadomie z tego, co w przeszłości oglądaliśmy i słyszeliśmy.
Tworzenie postaci scenicznej – jak każde tworzenie – zaczyna się od nie-tworzenia, czyli od odprężenia. Tylko odprężony umysł będzie w stanie wygenerować oryginalną twórczość, „zapomnieć” o tym, co widział, słyszał i czytał – i stworzyć coś, co będzie naprawdę jego własne, niepowtarzalne, prawdziwe. Praca nad rolą okazuje się więc najpierw aktywnym czekaniem i pracą nad sobą, pracą nad osiągnięciem twórczego stanu umysłu.
Aktywne czekanie to kreatywne, twórcze podejście do obrazów podsuwanych przez wyobraźnię, polegające na przykład na zadawaniu pytań obrazom i postaci (czego chcesz?, do czego zmierzasz?, jaki jest twój cel – w całej sztuce i w danej scenie?) oraz na spokojnym czekaniu na odpowiedź. Obrazy, które się pojawiają, można i należy zmieniać, modyfikować, ulepszać – i w ten sposób dowiedzieć się jak najwięcej o postaci i o tym, do czego ona zmierza. Aktor – nie poprzez analizę, ale dzięki obserwowaniu działań postaci oraz tego, co dostarcza wyobraźnia – odgaduje i formułuje cel postaci (główny cel i cele podrzędne) oraz motywy, jakie nią kierują. Proces ten wymaga dużo cierpliwości, gdyż niczego nie można tu przyspieszyć. Uważność okazuje się już podczas pierwszego etapu pracy nad rolą umiejętnością nie tylko pomocną, ale wręcz niezbędną.
Drugi etap pracy to czas tzw. prób stolikowych, czyli zespołowej lektury sztuki. Dla aktora jest to czas intensywnej współpracy nie tylko z reżyserem i innymi aktorami, ale także z własną wyobraźnią. Świadome, dokładne, szczegółowe badanie, opracowywanie i przetwarzanie obrazów pojawiających się w wyobraźni to najważniejsze zadanie, przed którym staje teraz aktor. W tym czasie również reżyser zadaje konkretne pytania albo formułuje problemy mające pomóc aktorowi w ukonkretnieniu jego wizji.
Metodyczna praca nad obrazami pojawiającymi się w wyobraźni wymaga od aktora szczególnych kwalifikacji. Michaił Czechow doskonale o tym wiedział i nie bez powodu tak wielką wagę przykładał do umiejętności koncentracji i do pracy nad nią, do jej rozwijania: zwróćmy uwagę, że cały pierwszy rozdział jego podręcznika dla aktorów skupia się właśnie na tej problematyce i pierwsze praktyczne ćwiczenia także jej dotyczą. Podkreślał, że skupienie, koncentracja, to jest działanie, że „uwaga jest procesem”. Za chwilę wrócę do tego tematu, gdyż dziś jest on jeszcze ważniejszy niż był siedemdziesiąt lat temu, czyli w czasach, kiedy Czechow pracował.
Systematycznej pracy nad obrazami pojawiającymi się w wyobraźni służy sporządzenie „partytury atmosfer”, czyli określenie i nazwanie po kolei wszystkich atmosfer charakterystycznych dla poszczególnych scen. Obserwując działania podejmowane przez postać w danych okolicznościach, w konkretnej atmosferze, aktor coraz wyraźniej swoją postać widzi, lepiej rozumie, co nią powoduje i do jakiego zmierza celu.
Trzeci etap, który zaczyna się wraz z początkiem prób sytuacyjnych i trwa najdłużej: to etap wcielania się w postać. Pochodzące z wyobraźni obrazy nabierają teraz realnych kształtów, które widać i słychać. Od ogólnej koncepcji aktor przechodzi do detali. Ułatwia mu to szereg pomocniczych pytań, na które stara się znaleźć odpowiedzi: jak chodzi moja postać?, jak siada?, co robią jej dłonie w konkretnym, wybranym momencie?, jak mówi?
Na tym etapie pracy niezwykle pomocne są ćwiczenia związane z Gestem Psychologicznym. W swojej istocie jest on przecież „skrystalizowanym celem” postaci, ruchem, w którym doskonale wyczuwalna i widoczna jest intencja postaci, czyli to, czego ona chce. Aby odkryć GP postaci i metodycznie nad nim pracować, czyli przenikać w głąb odkrytego gestu, niezbędna jest zdolność koncentracji. Pokazało to choćby tych kilka ćwiczeń związanych z Gestem Psychologicznym, które zdążyliśmy wypróbować. Warto stosować je w pracy nad każdą postacią, którą przyjdzie wam zagrać, niezależnie od tego, czy występujecie w krótkim epizodzie, czy jako główny bohater.
Kolejne elementy spektaklu dochodzą w tym czasie: kostiumy, meble, przedmioty, charakteryzacja, oświetlenie, muzyka. Praca nad wyobrażonym ciałem postaci musi być uzupełniona o ćwiczenia mające na celu oswojenie się ze scenografią, „zaprzyjaźnienie się” z miejscem, w którym postać będzie się poruszała.
Podczas powtarzania poszczególnych scen aktor doskonali swoją wizję także dzięki ćwiczeniom dającym poczucie lekkości, formy, stylu, zespołowości i promieniowania. Pracuje też nad charakterystycznością, czyli nad wydobywaniem charakterystycznych rysów postaci. Pomaga mu w tym gra z wyobrażonym ciałem i wyobrażonym centrum: jakie ono jest?, jaki ma wpływ na ruch i sposób mówienia postaci?" (żródło: www.teatr-pismo.pl)
WYBRANE POZOSTAŁE METODY:
METODA STELLI ADLER:
Stella Adler (10 lutego 1901 - 21 grudnia 1992) była amerykańską aktorką. Założyła studio aktorskie Stella Adler w Nowym Jorku w 1949 roku. Wierząc,
podobnie jak Stanisławski, w nadrzędne znaczenie działania postaci,
Adler szczególnie akcentowała „akcję”. Uczyła studentów, że działania
muszą być definiowane w kategoriach aktywnych czasowników, które
podkreślają ich dynamikę, oraz że aktor powinien rozpocząć budowę tzw.
słownictwa działań. Zdaniem Adler rozwój postaci jest konsekwencją jej
postępowania, zaś działania bohatera są ważniejsze niż wypowiadane przez
niego słowa, ponieważ „to nie słowa czynią występ”, który może być
doświadczony tylko poprzez działania (np. bohater IDZIE do sklepu,
KUPUJE broń, ZABIJA inną postać – w ten sposób postać rozwija się
poprzez działania).
Koncepcję
wewnętrznego (psychicznego) działania sformułowaną przez Stanisławskiego
Adler na swoich warsztatach określała „uzasadnieniami” (justifications).
Mówiła adeptom, żeby nie szukali go w tekście, ale w samych sobie. To,
co wybiorą jako uzasadnienie, powinno pomóc w określeniu działań
i doświadczaniu emocji granych postaci. Następnie,
podążając za myślą Stanisławskiego, że uzasadnienia są kształtowane
przez pragnienia postaci, Adler uważała, że aktor powinien formułować je
w taki sposób, który doprowadzi do działań zewnętrznych, czyli
fizycznych. Nauczała także, że istnieją dwa rodzaje uzasadnień:
„natychmiastowe” i „wewnętrzne”. Natychmiastowe uzasadnienia, które
odpowiadały „impulsom” Stanisławskiego, dają bezpośrednią przyczynę
tego, co robi aktor, wewnętrzne natomiast pobudzają do działania. I tak
jak impuls prowadzi do działania wewnętrznego, natychmiastowe
uzasadnienie prowadzi do wewnętrznego uzasadnienia.
Adler rozumiała,
że aktorom trudno odgrywać sceny w całości. Czuła, że dla większości
z nich działania postaci często nie są do końca jasne, dlatego popierała
opinię Stanisławskiego o potrzebie wyznaczenia początku, środka i końca
każdego działania. Podkreślała również potrzebę analizy scenariusza nie
tylko w celu przestudiowania działań granej postaci, ale też wzięcia
pod uwagę znaczenia działań w stosunku do pozostałych bohaterów. Mówiła
o „kręgosłupie wydarzeń”, który był paralelny do „linii ciągłej
działania” rosyjskiego reżysera.
Podobnie jak Stanisławski, Adler wskazywała na fundamentalne znaczenie wyobraźni aktora kierowanej scenariuszem. Deklarowała, że wyobraźnia pozwala wyjść aktorowi z jego własnego życia i wskoczyć w życie innej osoby, jaką jest grana postać. Zachęcała aktorów, by postępowali jak antropolodzy, dlatego na swoich zajęciach przeprowadzała dogłębną analizę scenariuszy, badając między innymi niuanse środowiska, w którym rozgrywała się akcja.
Jeśli chodzi o stopień intensywności wyobraźni, Adler utrzymywała, że najważniejszą rzeczą, jaką muszą robić aktorzy, jest gimnastyka umysłu – wyobraźnia była wzmacniana głównie poprzez opisowe działania. Podczas jednego z takich ćwiczeń prosiła pracujących w grupach adeptów, by wyobrazili sobie, że idą wzdłuż polnej drogi. Mieli wziąć pod uwagę wszystkie istotne detale, takie jak aktualna pogoda, obecność gałęzi, która blokuje przejście itp. W ten sposób udowadniała podopiecznym, że scenariusz filmu często oferuje jedynie podstawowe dane, dlatego zawodowym obowiązkiem aktorów jest je ożywić za pomocą wyobraźni. Innym treningiem, który Adler często praktykowała, było ćwiczenie nazywane „podróżowaniem” (travelling). Wymagała, by studenci opisali rzecz przy użyciu dowolnych skojarzeń, nie obawiając się o obiektywne uzasadnienia czy logikę, sprawdzając, jak daleko może poprowadzić ich wyobraźnia. (źródło: ekrany.org)
Podobnie jak Stanisławski, Adler wskazywała na fundamentalne znaczenie wyobraźni aktora kierowanej scenariuszem. Deklarowała, że wyobraźnia pozwala wyjść aktorowi z jego własnego życia i wskoczyć w życie innej osoby, jaką jest grana postać. Zachęcała aktorów, by postępowali jak antropolodzy, dlatego na swoich zajęciach przeprowadzała dogłębną analizę scenariuszy, badając między innymi niuanse środowiska, w którym rozgrywała się akcja.
Jeśli chodzi o stopień intensywności wyobraźni, Adler utrzymywała, że najważniejszą rzeczą, jaką muszą robić aktorzy, jest gimnastyka umysłu – wyobraźnia była wzmacniana głównie poprzez opisowe działania. Podczas jednego z takich ćwiczeń prosiła pracujących w grupach adeptów, by wyobrazili sobie, że idą wzdłuż polnej drogi. Mieli wziąć pod uwagę wszystkie istotne detale, takie jak aktualna pogoda, obecność gałęzi, która blokuje przejście itp. W ten sposób udowadniała podopiecznym, że scenariusz filmu często oferuje jedynie podstawowe dane, dlatego zawodowym obowiązkiem aktorów jest je ożywić za pomocą wyobraźni. Innym treningiem, który Adler często praktykowała, było ćwiczenie nazywane „podróżowaniem” (travelling). Wymagała, by studenci opisali rzecz przy użyciu dowolnych skojarzeń, nie obawiając się o obiektywne uzasadnienia czy logikę, sprawdzając, jak daleko może poprowadzić ich wyobraźnia. (źródło: ekrany.org)
Stella Adler
- METODA MICHAIŁA CZECHOWA:
Michaił Aleksandrowicz Czechow (cyrylica: Михаил Александрович Чехов; ur. 29 sierpnia 1891 w Moskwie, zm. 30 września 1955 w Beverly Hills) − rosyjski aktor, pedagog i reżyser, bratanek dramaturga Antona Czechowa.
Od 1911 związany z Konstantym Stanisławskim – najpierw jako uczeń, później aktor i bliski współpracownik, kierownik Drugiego Studia MChAT. Pracował z wybitnymi reżyserami swojej epoki – Wachtangowem, Tairowem, Meyerholdem i Maxem Reinhardtem. Wśród najwybitniejszych kreacji Michaiła Czechowa są m.in. Chlestakow, Eryk XIV, Hamlet, Malvolio, Muromski.
Stworzył niezwykle skuteczną, oryginalną technikę aktorską – opisaną w książce On the Technique of Acting - będącą specyficznym rozwinięciem metody Stanisławskiego wzbogaconej podejściem wywodzącym się z jogi oraz antropozofii Rudolfa Steinera. Do pojęć kojarzonych z tą techniką zaliczyć trzeba np. gest psychologiczny albo atmosferę.
"Naszym punktem wyjścia jest opisany przez Michaiła Czechowa czteroetapowy proces pracy aktora nad rolą. Pierwszy etap to uważne, samotne czytanie sztuki oraz „aktywne czekanie”. Aktor poznaje fabułę i akcję, postacie, myśli, atmosferę – w ten sposób karmi swoją świadomość i, co ważniejsze, podświadomość, która w procesie twórczym ma decydujące znaczenie. Robienie notatek, rysunków, zapisywanie skojarzeń, także tych absurdalnych, obrazów, które z natury są ulotne – wszystko to jest bardzo pomocne, gdyż daje podświadomości dodatkowy materiał. Aktor, słusznie przestrzega Czechow, powinien jednak unikać intelektualizowania, koncepcji, teoretycznych albo abstrakcyjnych analiz i rozważań, podejścia krytycznego – to wszystko jest dla niego prawdziwą trucizną.
"Naszym punktem wyjścia jest opisany przez Michaiła Czechowa czteroetapowy proces pracy aktora nad rolą. Pierwszy etap to uważne, samotne czytanie sztuki oraz „aktywne czekanie”. Aktor poznaje fabułę i akcję, postacie, myśli, atmosferę – w ten sposób karmi swoją świadomość i, co ważniejsze, podświadomość, która w procesie twórczym ma decydujące znaczenie. Robienie notatek, rysunków, zapisywanie skojarzeń, także tych absurdalnych, obrazów, które z natury są ulotne – wszystko to jest bardzo pomocne, gdyż daje podświadomości dodatkowy materiał. Aktor, słusznie przestrzega Czechow, powinien jednak unikać intelektualizowania, koncepcji, teoretycznych albo abstrakcyjnych analiz i rozważań, podejścia krytycznego – to wszystko jest dla niego prawdziwą trucizną.
Zamiast tego należy aktywnie czekać, słuchając uważnie tego, co przynosi czytana sztuka. To etap „muzyczny”, jak określa go Czechow, gdyż polega on na wsłuchiwaniu się w czytaną sztukę. Podobnie jak wsłuchujemy się w dobiegające uszu dźwięki muzyki, tak powinniśmy czytać nową sztukę: odnajdować następujące po sobie melodie, motywy, tematy, rytmy i jednocześnie tworzyć sobie obraz całości. Aktor zaczyna stopniowo „nasiąkać” tym, co niesie dramat – jego atmosferą, myślą, stylem – dostarczając materiału wyobraźni, żywiąc ją obrazami i odczuciami związanymi z tym, co odkrywa w czytanym tekście.
Powinien jednak zachować czujność, ponieważ pojawiające się w wyobraźni pierwsze obrazy, np. związane z wizerunkiem postaci, często są banalne i nieoryginalne, gdyż zapożyczone nieświadomie z tego, co w przeszłości oglądaliśmy i słyszeliśmy.
Tworzenie postaci scenicznej – jak każde tworzenie – zaczyna się od nie-tworzenia, czyli od odprężenia. Tylko odprężony umysł będzie w stanie wygenerować oryginalną twórczość, „zapomnieć” o tym, co widział, słyszał i czytał – i stworzyć coś, co będzie naprawdę jego własne, niepowtarzalne, prawdziwe. Praca nad rolą okazuje się więc najpierw aktywnym czekaniem i pracą nad sobą, pracą nad osiągnięciem twórczego stanu umysłu.
Aktywne czekanie to kreatywne, twórcze podejście do obrazów podsuwanych przez wyobraźnię, polegające na przykład na zadawaniu pytań obrazom i postaci (czego chcesz?, do czego zmierzasz?, jaki jest twój cel – w całej sztuce i w danej scenie?) oraz na spokojnym czekaniu na odpowiedź. Obrazy, które się pojawiają, można i należy zmieniać, modyfikować, ulepszać – i w ten sposób dowiedzieć się jak najwięcej o postaci i o tym, do czego ona zmierza. Aktor – nie poprzez analizę, ale dzięki obserwowaniu działań postaci oraz tego, co dostarcza wyobraźnia – odgaduje i formułuje cel postaci (główny cel i cele podrzędne) oraz motywy, jakie nią kierują. Proces ten wymaga dużo cierpliwości, gdyż niczego nie można tu przyspieszyć. Uważność okazuje się już podczas pierwszego etapu pracy nad rolą umiejętnością nie tylko pomocną, ale wręcz niezbędną.
Drugi etap pracy to czas tzw. prób stolikowych, czyli zespołowej lektury sztuki. Dla aktora jest to czas intensywnej współpracy nie tylko z reżyserem i innymi aktorami, ale także z własną wyobraźnią. Świadome, dokładne, szczegółowe badanie, opracowywanie i przetwarzanie obrazów pojawiających się w wyobraźni to najważniejsze zadanie, przed którym staje teraz aktor. W tym czasie również reżyser zadaje konkretne pytania albo formułuje problemy mające pomóc aktorowi w ukonkretnieniu jego wizji.
Metodyczna praca nad obrazami pojawiającymi się w wyobraźni wymaga od aktora szczególnych kwalifikacji. Michaił Czechow doskonale o tym wiedział i nie bez powodu tak wielką wagę przykładał do umiejętności koncentracji i do pracy nad nią, do jej rozwijania: zwróćmy uwagę, że cały pierwszy rozdział jego podręcznika dla aktorów skupia się właśnie na tej problematyce i pierwsze praktyczne ćwiczenia także jej dotyczą. Podkreślał, że skupienie, koncentracja, to jest działanie, że „uwaga jest procesem”. Za chwilę wrócę do tego tematu, gdyż dziś jest on jeszcze ważniejszy niż był siedemdziesiąt lat temu, czyli w czasach, kiedy Czechow pracował.
Systematycznej pracy nad obrazami pojawiającymi się w wyobraźni służy sporządzenie „partytury atmosfer”, czyli określenie i nazwanie po kolei wszystkich atmosfer charakterystycznych dla poszczególnych scen. Obserwując działania podejmowane przez postać w danych okolicznościach, w konkretnej atmosferze, aktor coraz wyraźniej swoją postać widzi, lepiej rozumie, co nią powoduje i do jakiego zmierza celu.
Trzeci etap, który zaczyna się wraz z początkiem prób sytuacyjnych i trwa najdłużej: to etap wcielania się w postać. Pochodzące z wyobraźni obrazy nabierają teraz realnych kształtów, które widać i słychać. Od ogólnej koncepcji aktor przechodzi do detali. Ułatwia mu to szereg pomocniczych pytań, na które stara się znaleźć odpowiedzi: jak chodzi moja postać?, jak siada?, co robią jej dłonie w konkretnym, wybranym momencie?, jak mówi?
Na tym etapie pracy niezwykle pomocne są ćwiczenia związane z Gestem Psychologicznym. W swojej istocie jest on przecież „skrystalizowanym celem” postaci, ruchem, w którym doskonale wyczuwalna i widoczna jest intencja postaci, czyli to, czego ona chce. Aby odkryć GP postaci i metodycznie nad nim pracować, czyli przenikać w głąb odkrytego gestu, niezbędna jest zdolność koncentracji. Pokazało to choćby tych kilka ćwiczeń związanych z Gestem Psychologicznym, które zdążyliśmy wypróbować. Warto stosować je w pracy nad każdą postacią, którą przyjdzie wam zagrać, niezależnie od tego, czy występujecie w krótkim epizodzie, czy jako główny bohater.
Kolejne elementy spektaklu dochodzą w tym czasie: kostiumy, meble, przedmioty, charakteryzacja, oświetlenie, muzyka. Praca nad wyobrażonym ciałem postaci musi być uzupełniona o ćwiczenia mające na celu oswojenie się ze scenografią, „zaprzyjaźnienie się” z miejscem, w którym postać będzie się poruszała.
Podczas powtarzania poszczególnych scen aktor doskonali swoją wizję także dzięki ćwiczeniom dającym poczucie lekkości, formy, stylu, zespołowości i promieniowania. Pracuje też nad charakterystycznością, czyli nad wydobywaniem charakterystycznych rysów postaci. Pomaga mu w tym gra z wyobrażonym ciałem i wyobrażonym centrum: jakie ono jest?, jaki ma wpływ na ruch i sposób mówienia postaci?" (żródło: www.teatr-pismo.pl)
Michaił Czechow
-METODA GROTOWSKIEGO:
Jerzy Marian Grotowski (ur. 11 sierpnia 1933 w Rzeszowie, zm. 14 stycznia 1999 w Pontederze) – polski reżyser teatralny, teoretyk teatru, pedagog oraz twórca metody aktorskiej. Grotowski otwarcie przyznawał, iż tworząc swoją metodę, czerpał zarówno z
filozofii (taoizmu, buddyzmu Zen), treningu aktorskiego w teatrze
orientalnym (Opery Pekińskiej, indyjskiego teatru kathakali,
japońskiego), jak i od dwudziestowiecznych reformatorów (ćwiczenia
Dublina, badania nad reakcjami odśrodkowymi i dośrodkowymi Delsarte’a,
działania fizyczne Stanisławskiego, „biomechanika” Meyerholda). Aktorzy
Laboratorium, ogromną ilość czasu poświęcali wyczerpującym treningom.
Mimo iż odbywał się on zbiorowo, każdy aktor dostosowywał elementy
ćwiczeń tak, by najlepiej pomagały mu przekroczyć jego własne punkty
oporu. Bardzo istotne było, aby aktor nie czół się zagrożony. Powinien
wiedzieć, że mimo iż jest stale kontrolowany, nic z tego, co
zaproponuje, nie stanie się przedmiotem pośmiewiska. Elementy techniki
aktorskiej także były zindywidualizowane. Grotowski zakładał bowiem, że
nie istnieje coś takiego, jak np. jeden idealny typ oddechu. Np.
człowiek o zbyt długiej klatce piersiowej, nie mógłby się posługiwać w
sposób naturalny oddechem brzusznym. Nie należy więc zadawać pytania
„jak szkolić aktorów?”, tylko „jak szkolić poszczególnego aktora?”
Grotowski uważał, że „należałoby wypracować specjalny system anatomii, z
wyodrębnieniem różnorodnych planów koncentracji w ciele dla
poszczególnych rodzajów gry (baza podstawowa; koncentracja całego
organizmu w „okolicy serca”); należałoby też przebadać pewne rejony w
organizmie, w których kryją się jakby potencjalne ośrodki energetyczne.
Taką funkcję odgrywa często np. krzyż albo podbrzusze, częściowo splot
słoneczny. Te zadania powinny być prowadzone w sposób indywidualny w
zależności od typów psychicznych - przy czym należy unikać jakichkolwiek
przedwczesnych sugestii w toku pracy”. Taka „mapa ciała” pomogłaby
aktorom w odkryciu ich wyrazistości. Znaki aktorskie muszą być bowiem
precyzyjne i zorganizowane. Procesy wewnętrzne, aby nie stały się
chaosem, powinny być poddane pewnej formie - ”wędzidłu sztuczności”.
Formy te, artysta powinien sam w sobie odnaleźć i zapamiętać, nie
stosować ich jednak jako wytrychów do wykreowania postaci scenicznej.
Nie należy także podchodzić do tworzenia roli z tzw. „dystansu”
(Grotowski przeczy swojej wcześniejszej teorii), ani „przeżywać” (w
sensie, jaki nadał temu słowu Stanisławski), ale „wykorzystać fikcyjną
postać jako trampolinę, instrument umożliwiający przeniknięcie w głąb,
do tego co ukryte pod naszą codzienną maską”. Aby uniknąć gry czysto
technicznej, aktor musi wypracować sobie tzw. partyturę, czyli coś w
rodzaju schematu, ale jak najbardziej elastycznego. Nie może sztywno
odgrywać, ale odbierać impulsy od innych i reagować na nie. Poza tym,
nie myśleć o widzu, gdyż w przeciwnym przypadku, zechciałby mu się
przypodobać, sprzedać. (Osterwa taki stan nazywał „publikotropizmem”).
Nie znaczy to, że ma lekceważyć widza, tylko grać nie
„dla niego”, a „w obliczu niego”.
"Właściwie zasadniczym, najtrudniejszym i najbardziej tajemniczym, lecz i najbardziej twórczym czynnikiem w pracy aktora jest jego samopenetracja duchowa. Akt twórczy porównać można do pewnego rodzaju spowiedzi, która jest transgresją, ponieważ wypływa z obszarów wewnętrznych, często nieznanych samemu twórcy, które uświadamia on sobie w chwili uzewnętrznienia twórczego. Ta zasada odnosi się również do aktora(...)
Samopenetracja oznacza ofiarę i pokorę. Ale jeśli ten intymny dar i ofiarowanie siebie dokonały się szczerze i żarliwie, ufnie i łagodnie, wówczas kończą się one transem sugestywności, któremu trudno się oprzeć, aktem, który pozwala przeżywać duchowy klimaks. Jaka jest postawa aktora wobec postaci scenicznej, czym jest dla niego rola? To trampolina do samopenetracji. Aktor nie stawia się na miejscu granej postaci, nie usiłuje ustalić, jakby się zachował i zareagował w jej sytuacji. Nie identyfikuje się z nią ani pośrednio, ani bezpośrednio, jak to się dzieje u Stanisławskiego. Ale i nie analizuje postaci na zimno, nie prezentuje jej, nie relacjonuje z dystansu, jak u Brechta. Aktor przegląda się w materiale swojej roli, by dokonać samopenetracji, ogołocić się i ofiarować(...) Proces samopenetracji i partytura formalna są nierozerwalne. Opisując nienaturalistyczną technikę gry aktora, nieprzypadkowo używaliśmy często takich terminów jak trans, ukryte źródła, ośrodki newralgiczne aktora. Współzależność tych dwóch biegunów pracy objawia się różnie. Na przykład najpierw następuje proces samopenetracji, a następnie jego artykulacja formalna, albo też przygotowany wcześniej zarys partytury znaków aktor wykorzystuje następnie, by zaatakować własną psychikę (tzn. określone skojarzenia myślowe wywołane gestami i intonacjami głosu są wykorzystywane jako narzędzia służące do pobudzenia obszarów intymności). Może też pojawić się wariant równoległy, to znaczy sytuacja, gdy samopenetracja uwalnia partyturę formalną, a brak naturalizmu gry aktorskiej zdaje się hamować i dyscyplinować przepływ strumienia psychicznego (do jego opisu można użyć metafory konia i wędzidła). Związek ten, w grze aktora, wyrażany jest zgodnie z wcześniej ustaloną metodą estetyczną, gdy strumień biologiczny kondensuje się w formie znaków i metafor – i gdy nienaturalistyczna gra aktora zostaje uwewnętrzniona w prawdziwym akcie duchowym."- fragment artykułu o Grotowskim, (żródło: grotowski.net)
"Właściwie zasadniczym, najtrudniejszym i najbardziej tajemniczym, lecz i najbardziej twórczym czynnikiem w pracy aktora jest jego samopenetracja duchowa. Akt twórczy porównać można do pewnego rodzaju spowiedzi, która jest transgresją, ponieważ wypływa z obszarów wewnętrznych, często nieznanych samemu twórcy, które uświadamia on sobie w chwili uzewnętrznienia twórczego. Ta zasada odnosi się również do aktora(...)
Samopenetracja oznacza ofiarę i pokorę. Ale jeśli ten intymny dar i ofiarowanie siebie dokonały się szczerze i żarliwie, ufnie i łagodnie, wówczas kończą się one transem sugestywności, któremu trudno się oprzeć, aktem, który pozwala przeżywać duchowy klimaks. Jaka jest postawa aktora wobec postaci scenicznej, czym jest dla niego rola? To trampolina do samopenetracji. Aktor nie stawia się na miejscu granej postaci, nie usiłuje ustalić, jakby się zachował i zareagował w jej sytuacji. Nie identyfikuje się z nią ani pośrednio, ani bezpośrednio, jak to się dzieje u Stanisławskiego. Ale i nie analizuje postaci na zimno, nie prezentuje jej, nie relacjonuje z dystansu, jak u Brechta. Aktor przegląda się w materiale swojej roli, by dokonać samopenetracji, ogołocić się i ofiarować(...) Proces samopenetracji i partytura formalna są nierozerwalne. Opisując nienaturalistyczną technikę gry aktora, nieprzypadkowo używaliśmy często takich terminów jak trans, ukryte źródła, ośrodki newralgiczne aktora. Współzależność tych dwóch biegunów pracy objawia się różnie. Na przykład najpierw następuje proces samopenetracji, a następnie jego artykulacja formalna, albo też przygotowany wcześniej zarys partytury znaków aktor wykorzystuje następnie, by zaatakować własną psychikę (tzn. określone skojarzenia myślowe wywołane gestami i intonacjami głosu są wykorzystywane jako narzędzia służące do pobudzenia obszarów intymności). Może też pojawić się wariant równoległy, to znaczy sytuacja, gdy samopenetracja uwalnia partyturę formalną, a brak naturalizmu gry aktorskiej zdaje się hamować i dyscyplinować przepływ strumienia psychicznego (do jego opisu można użyć metafory konia i wędzidła). Związek ten, w grze aktora, wyrażany jest zgodnie z wcześniej ustaloną metodą estetyczną, gdy strumień biologiczny kondensuje się w formie znaków i metafor – i gdy nienaturalistyczna gra aktora zostaje uwewnętrzniona w prawdziwym akcie duchowym."- fragment artykułu o Grotowskim, (żródło: grotowski.net)
Jerzy Grotowski
BERTOLD BRECHT
Bertold Brecht- twórca "teatru epickiego" (lata życia 1898 - 1956). Twierdził, że sztuka, w odróżnieniu od nauki, powinna mieć charakter obrazowy. W ostatnich latach życia zaczął studiować twórczość Stanisławskiego, by dojść do wniosku, że znakomicie opanował on sztukę obserwacji. Brecht, podobnie jak Stanisławski, był przeciwny naturalizmowi, ale jednocześnie nie chciał uciekać od życia na scenie.
(ŹRÓDŁA WYKORZYSTANE WE WSZYSTKICH ARTYKUŁACH:
PL. WIKIPEDIA.ORG/ EN.WIKIPEDIA.COM )
BERTOLD BRECHT
Bertold Brecht- twórca "teatru epickiego" (lata życia 1898 - 1956). Twierdził, że sztuka, w odróżnieniu od nauki, powinna mieć charakter obrazowy. W ostatnich latach życia zaczął studiować twórczość Stanisławskiego, by dojść do wniosku, że znakomicie opanował on sztukę obserwacji. Brecht, podobnie jak Stanisławski, był przeciwny naturalizmowi, ale jednocześnie nie chciał uciekać od życia na scenie.
Twierdził, że ludziom trzeba pokazywać to, co warte kontemplacji, i podobnie jak jego poprzednik uważał, że „aby przedstawić rzeczywistość, należy koniecznie dobrze się w nią wpatrzyć. Kolejnym, łączącym obu artystów aspektem stało się dążenie, aby jak najdalej odejść od szablonu, od łatwych rozwiązań scenicznych, od sztampy. Mimo że, ich obydwu można zaliczyć do realistów, często uciekali się także do umowności. Stanisławski dopuszczał ją tylko wtedy, jeśli była umotywowana psychologicznie, a Brecht, gdy służyła uwypukleniu doświadczeń historii, albo głębszemu wniknięciu w istotę stosunków międzyludzkich.
Główną różnicą obu metod, było zaś podejście aktora do wykreowania postaci scenicznej. Niemiecki reformator stworzył pojęcie „efektu obcości”, który zakładał, że aktor powinien swą grę opatrywać wyraźnie gestem pokazywania. Brecht tłumaczył, że „efekt obcości polega na tym, że rzecz, którą chcemy uczynić zrozumiałą, na którą winna być zwrócona uwaga, ze zwyczajnej, znanej, bezpośrednio nam przedłożonej, robimy wyjątkową, uderzającą i nieoczekiwaną. To, co jest zrozumiałe samo przez się, robimy w pewien sposób niezrozumiałym, jednak tylko w tym celu, aby później okazało się tym bardziej zrozumiałe”. Ażeby uzyskać ten efekt, aktor, podczas dużej ilości prób stolikowych, powinien zwrócić szczególną uwagę na to, co go zadziwia i czemu się sprzeciwia, i te momenty utrzymywać potem w swojej kreacji. W ten sposób umożliwi widzowi badawczą, krytyczną postawę wobec przedstawianych wydarzeń. Jako że w wyniku tej aktywnej i pozytywnej postawy, widz dążyłby do poprawy świata, można by ją nawet uznać za artystyczną.
Trzeba jednak podkreślić, że tworzony w ten sposób teatr (zwany epickim), rezygnuje z wszelkiej mistyki, w zamian proponując naturalne i humorystyczne przedstawianie rzeczywistości. Jego podstawowym założeniem jest oczyszczenie sceny i widowni ze wszystkiego, co mogłoby prowadzić do wytworzenia iluzji. W tym celu, Brecht stosował skrajnie uproszczoną scenografię i nie ukrywał teatralnego zaplecza. Zmiany scen były otwarte, towarzyszyły im napisy streszczające treść kolejnych epizodów. Zamiast kurtyny, w łuku prosceniowym występowały parawany i półkurtynki, sygnalizujące, że scena nie jest miejscem magicznym, ale integralną częścią naszej codzienności. Z tego też względu należy pamiętać, że między widzem, a aktorem „nie powinno zrodzić się wrażenie, jakoby kiedyś, w odległym czasie zostało zawarte porozumienie, na mocy którego teraz, w określonej godzinie, ma się rozegrać między ludźmi zdarzenie, tak jakby przydarzyło się ono właśnie w tej chwili, bez przygotowania, w sposób „naturalny”: umowa, która zakłada, że miało nie być żadnej umowy. Stosunek aktora do publiczności powinien być swobodny i bezpośredni. Aktor nie może ukrywać, że sposób, w jaki tworzy postać jest świadomy i wyuczony, że nie wciela się w nią, a jedynie ją cytuje, ma odrębne emocje. Temu efektowi służą cztery środki: przeniesienie w czas przeszły, przeniesienie do trzeciej osoby, mówienie jednocześnie wskazówek reżyserskich i komentarzy lub rozdzielenie elementów gry aktorskiej, tradycyjnie zsynchronizowanych, (np. mowa bez gestu). Fabuła całych spektakli Brechta, często budowana była z niezależnych epizodów, łączonych ze sobą na zasadzie montażu. Liczyło się tylko, by te sceny stanowiły trafną i dosadną ilustrację głównej tezy. Nie znaczy to, że spektakle te narzucały widzowi jedną interpretację. Wręcz przeciwnie. Dzięki „procesowi fiksowania Nie - Lecz”, aktor grał w taki sposób, by podkreślić, że każde zachowanie postaci jest świadomą decyzją i teoretycznie dopuszczalne jest zachowanie alternatywne. Ujawniał swoje zdanie o postaci i zachęcał widza, żeby on także ją ocenił. Stosując technikę „historyzacji”, ukazywał zdarzenia, jako historyczne (jednorazowe, przemijające, związane z określoną epoką). Poprzez gest społeczny, zwany „gestusem”, uwypuklał jednak to, co jest wytworem stosunków społecznych. W ten sposób jego gra stawała się jakby kolokwium z udziałem publiczności. Udział ten powinien być aktywny. Brecht żądał, by podczas spektakli nie wyciemnić sali: wszyscy powinni mieć świadomość tego, co się dzieje i gdzie są. Snobizmowi na chodzenie do teatru - świątyni sztuki, chciał przeciwstawić snobizm na teatr - stadion, gdzie publiczność pali, pije, a także głośno kibicuje swoim faworytom, na gorąco oceniając ich technikę. (źródło: www.dziennikteatralny.pl)
Główną różnicą obu metod, było zaś podejście aktora do wykreowania postaci scenicznej. Niemiecki reformator stworzył pojęcie „efektu obcości”, który zakładał, że aktor powinien swą grę opatrywać wyraźnie gestem pokazywania. Brecht tłumaczył, że „efekt obcości polega na tym, że rzecz, którą chcemy uczynić zrozumiałą, na którą winna być zwrócona uwaga, ze zwyczajnej, znanej, bezpośrednio nam przedłożonej, robimy wyjątkową, uderzającą i nieoczekiwaną. To, co jest zrozumiałe samo przez się, robimy w pewien sposób niezrozumiałym, jednak tylko w tym celu, aby później okazało się tym bardziej zrozumiałe”. Ażeby uzyskać ten efekt, aktor, podczas dużej ilości prób stolikowych, powinien zwrócić szczególną uwagę na to, co go zadziwia i czemu się sprzeciwia, i te momenty utrzymywać potem w swojej kreacji. W ten sposób umożliwi widzowi badawczą, krytyczną postawę wobec przedstawianych wydarzeń. Jako że w wyniku tej aktywnej i pozytywnej postawy, widz dążyłby do poprawy świata, można by ją nawet uznać za artystyczną.
Trzeba jednak podkreślić, że tworzony w ten sposób teatr (zwany epickim), rezygnuje z wszelkiej mistyki, w zamian proponując naturalne i humorystyczne przedstawianie rzeczywistości. Jego podstawowym założeniem jest oczyszczenie sceny i widowni ze wszystkiego, co mogłoby prowadzić do wytworzenia iluzji. W tym celu, Brecht stosował skrajnie uproszczoną scenografię i nie ukrywał teatralnego zaplecza. Zmiany scen były otwarte, towarzyszyły im napisy streszczające treść kolejnych epizodów. Zamiast kurtyny, w łuku prosceniowym występowały parawany i półkurtynki, sygnalizujące, że scena nie jest miejscem magicznym, ale integralną częścią naszej codzienności. Z tego też względu należy pamiętać, że między widzem, a aktorem „nie powinno zrodzić się wrażenie, jakoby kiedyś, w odległym czasie zostało zawarte porozumienie, na mocy którego teraz, w określonej godzinie, ma się rozegrać między ludźmi zdarzenie, tak jakby przydarzyło się ono właśnie w tej chwili, bez przygotowania, w sposób „naturalny”: umowa, która zakłada, że miało nie być żadnej umowy. Stosunek aktora do publiczności powinien być swobodny i bezpośredni. Aktor nie może ukrywać, że sposób, w jaki tworzy postać jest świadomy i wyuczony, że nie wciela się w nią, a jedynie ją cytuje, ma odrębne emocje. Temu efektowi służą cztery środki: przeniesienie w czas przeszły, przeniesienie do trzeciej osoby, mówienie jednocześnie wskazówek reżyserskich i komentarzy lub rozdzielenie elementów gry aktorskiej, tradycyjnie zsynchronizowanych, (np. mowa bez gestu). Fabuła całych spektakli Brechta, często budowana była z niezależnych epizodów, łączonych ze sobą na zasadzie montażu. Liczyło się tylko, by te sceny stanowiły trafną i dosadną ilustrację głównej tezy. Nie znaczy to, że spektakle te narzucały widzowi jedną interpretację. Wręcz przeciwnie. Dzięki „procesowi fiksowania Nie - Lecz”, aktor grał w taki sposób, by podkreślić, że każde zachowanie postaci jest świadomą decyzją i teoretycznie dopuszczalne jest zachowanie alternatywne. Ujawniał swoje zdanie o postaci i zachęcał widza, żeby on także ją ocenił. Stosując technikę „historyzacji”, ukazywał zdarzenia, jako historyczne (jednorazowe, przemijające, związane z określoną epoką). Poprzez gest społeczny, zwany „gestusem”, uwypuklał jednak to, co jest wytworem stosunków społecznych. W ten sposób jego gra stawała się jakby kolokwium z udziałem publiczności. Udział ten powinien być aktywny. Brecht żądał, by podczas spektakli nie wyciemnić sali: wszyscy powinni mieć świadomość tego, co się dzieje i gdzie są. Snobizmowi na chodzenie do teatru - świątyni sztuki, chciał przeciwstawić snobizm na teatr - stadion, gdzie publiczność pali, pije, a także głośno kibicuje swoim faworytom, na gorąco oceniając ich technikę. (źródło: www.dziennikteatralny.pl)
Bertold Brecht
(ŹRÓDŁA WYKORZYSTANE WE WSZYSTKICH ARTYKUŁACH:
PL. WIKIPEDIA.ORG/ EN.WIKIPEDIA.COM )
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz